Während des Kalten Krieges förderte die CIA sehr stark einen der beliebtesten modernen Künstler der USA in einer verdeckten Propaganda-Kampagne, die darauf ausgelegt war, das Image der Sowjetunion zu schänden. Hat die Täuschung Erfolg gehabt?
Wenn man an den Kalten Krieg (1947-1989) zurückdenkt, stellt man sich in der Regel Bilder von Raketen, Soldaten und Panzern vor, die auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs Position bezogen haben, nicht aber Heerscharen bohemiastischer Künstler, die mit wilden Pinselstrichen gegen Leinwände kämpften in einem Ausbruch von Kreativität. Und doch war genau das während dieses ideologischen Schaukampfes geschehen, als die US-Regierung begann, die Welt der Kunst in ihrem Kampf gegen den Kommunismus zu vereinnahmen, der bei westlichen Menschen, die von den Mängeln des Kapitalismus enttäuscht waren, zunehmend attraktiv erschien.
Bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs galt die Vereinigten Staaten in Bezug auf künstlerische Supermächte als eine Art kulturelle Hinterwäldler. Ja, die kapitalistische Weltmacht mochte Disneyland, McDonald’s und Coca-Cola erschaffen können, spotteten die Kritiker, aber niemals etwas von bleibendem kulturellen Wert. Und sollte doch einmal etwas Lobenswertes in Amerikas Galerien und Kunstausstellungen auftauchen, stammte es höchstwahrscheinlich von den Europäern. Nach dem Krieg jedoch milderten die Kritiker ihre Rhetorik, als die kulturellen Waagschalen zugunsten Amerikas ausschlugen. Europa lag in Trümmern, während Paris, einst das Epizentrum der westlichen Kunstszene, größtenteils seiner besten Künstler und Schriftsteller beraubt war, von denen viele ins Ausland geflohen waren, um den Schrecken des nationalsozialistischen Deutschlands zu entkommen. Diese epochale Wanderung katapultierte New York City innerhalb kürzester Zeit ins Rampenlicht der Kultur.
Ende der 1940er Jahre brach in der Großstadt unter dem Smog und den Wolkenkratzern eine wahrhaft amerikanische kulturelle Erscheinung hervor, die als Abstrakter Expressionismus in die Welt hinausdrang, eine künstlerische Bewegung, die die hektische, chaotische Energie der brodelnden Metropole widerspiegelte. Von den vielen verschiedenen Künstlern, die diese Gruppe bildeten – Mark Rothko, Willem de Kooning und Franz Kline sind nur einige zu nennen – ragt der in sich gekehrte Melancholiker Jackson Pollock unter seinen Zeitgenossen nicht nur wegen seines einzigartigen Malstils heraus, sondern auch wegen der außergewöhnlichen Details seines Privatlebens. In seinem Buch aus dem Jahr 2008 “The Mighty Wurlitzer: How the CIA Played America” beschrieb Hugh Wilford Pollock als “in Amerika geboren, schweigsam, hart trinkend, der Künstler als Cowboy, der Farbe vom Hüftschuss abfeuerte, ein unumstößlicher amerikanischer Held.”
Geboren am 28. Januar 1912 in der mittelwestlichen Stadt Cody im US-Bundesstaat Wyoming, machte sich Pollock mit seiner “Dripping-Technik” des Ausgießens und Spritzens von Haushaltsfarbe auf in scheinbar planloser Weise auf in der Regel großformatige Leinwände, die am Boden positioniert waren, einen Namen. Im Vergleich dazu enthielten abstrakte Werke eines Picasso oder Braque noch identifizierbare Details wie eine menschliche Figur oder eine natürliche Landschaft, während Pollocks frei fließende Arbeiten eher eine sporadische Ansammlung von Mustern und leuchtenden Farben waren, die mehr Aufmerksamkeit auf den Maler und den Akt des Malens lenkten als auf das Gemälde selbst. “Kunst ging es nicht mehr darum, eine Erfahrung einzufangen”, erklärte Mark Rothko, ein Zeitgenosse Pollocks. “Sie war die Erfahrung selbst.” Diese radikale Form der Abstraktion spaltete die Kritiker heftig: Während einige den Spontanität der Werke priesen, stellten andere die scheinbare Planlosigkeit und den Mangel an Vorüberlegung in Frage, die in die Kreationen einflossen.
Der Kunstkritiker Robert Coates verunglimpfte das Werk von “Jack dem Spritzer” als “bloße unorganisierte Explosionen zufälliger Energie und daher sinnlos.” Reynolds News spottete über Pollocks Werk mit der Schlagzeile aus dem Jahr 1959: “Das ist keine Kunst – es ist ein schlechter Geschmack.” Selbst der damalige US-Präsident Harry Truman konnte sich einen Seitenhieb auf Pollock nicht verkneifen, als er zusammenfasste, was die vorherrschende Meinung war: “Wenn das Kunst ist, dann bin ich ein Hottentotte.” Der renommierte Kunstkritiker der Zeit, Clement Greenburg, hatte möglicherweise das letzte Wort: Als er 1943 Pollocks bahnbrechendes Werk Mural sah, ein riesiges, 8×20 Fuß großes Gemälde, das vor roher Energie explodierte, kam Greenburg zu dem Schluss: “Jackson war der größte Maler, den dieses Land je hervorgebracht hat.”
Schließlich zog all diese Aufmerksamkeit für Jackson Pollock und seine Kollegen in der Bewegung des Abstrakten Expressionismus auch das Interesse der US-Geheimdienste auf sich, die darin eine Möglichkeit sahen, der Sowjetunion auf der Propaganda-Ebene die Stirn zu bieten.
Wie bei jedem ideologischen Kampf zwischen Gegnern sind Ideen von größter Bedeutung. Daher gibt es auch einen ständigen, unsichtbaren Propaganda-Krieg um die Herzen und Köpfe der Menschen. Auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges steckten die Sowjets und Amerikaner jährlich Hunderte Millionen Dollar/Rubel in die Förderung ihrer jeweiligen Vorstellungen vom perfekten gesellschaftspolitischen System. Und angesichts der spürbaren Paranoia, die besonders während der McCarthy-Ära der 1950er Jahre von Washington D.C. ausging, schien es, als bekäme die Sowjetunion für ihr Geld viel Gegenwert (die Angst, dass kommunistische Agenten jeden Winkel Amerikas infiltriert hätten, von Hollywood bis zum Kapitol, erwies sich später als ebenso unbegründet wie die haltlosen Vorwürfe des “Russlandgates” Jahrzehnte später in der Präsidentschaft Trumps). Um die Hysterie einzudämmen, unterzeichnete Truman eine Exekutivanordnung, um Bundesbedienstete auf mögliche Verbindungen zu als “totalitär, faschistisch, kommunistisch oder subversiv” eingestuften Organisationen oder solchen, die sich für die “Veränderung der Regierungsform der Vereinigten Staaten durch verfassungswidrige Mittel” einsetzten, zu überprüfen.
Es war zu dieser Zeit, dass die CIA den Auftrag erhielt, ihren Einfluss auf der kulturellen Ebene zu verstärken, insbesondere innerhalb der Kunstszene. Auf den ersten Blick mag das ein seltsames Ziel für eine Geheimdienstoperation erscheinen. Während es logisch gewesen wäre, dass die CIA die Mainstream-Medien infiltriert hätte, um während des Kalten Krieges die öffentliche Meinung zu manipulieren (siehe “Operation Mockingbird”), ist weniger klar, was durch Eingriffe in die New Yorker Kunstszene hätte gewonnen werden können. Schließlich hatten viele westliche Künstler und Schriftsteller der Zeit, auch Pollock, starke kommunistische Sympathien und wären nicht mit der US-Regierung kooperiert, geschweige denn mit Spionen. Doch unabhängig von ihrer politischen Ausrichtung sind Künstler von Natur aus rebellisch und eigenständig, so dass ihnen der Gedanke, für irgendeine politische Agenda zu arbeiten, grässlich vorgekommen wäre. Mit anderen Worten: CIA-Agenten und bohemiastische Künstler ergeben seltsame Bettgenossen.
Was also zog die US-Geheimdienste zunächst an dieser radikalen neuen künstlerischen Bewegung an? Wie konnten Leinwände, bespritzt mit undeutbaren Klecksen in bunten Farben, die selbst Experten kaum vortäuschen konnten zu verstehen, Munition im Propaganda-Krieg liefern? Aus Sicht der CIA konnte der Abstrakte Expressionismus genutzt werden, um die Idee persönlicher Freiheit und freien Ausdrucks gegenüber dem starreren und konformeren Stil der Sozialistischen Realismus in der Sowjetunion zu propagieren; sowjetische Kunst war repräsentativ und realistisch und konnte das Leben unter dem Kommunismus nur in einem positiven Licht darstellen.
Donald Jameson, ein pensionierter CIA-Agent, war der Erste, der das Schweigen über die verdeckte Operation der Behörde brach.
“Ich denke, was wir tatsächlich taten, war die Unterschiede zu erkennen”, sagte Jameson in einem Interview mit der Independent aus dem Jahr 1995. “Es wurde erkannt, dass der Abstrakte Expressionismus die Art von Kunst war, die den Sozialistischen Realismus noch starrer und begrenzter aussehen ließ, als er war. Und dieses Verhältnis wurde in einigen Ausstellungen ausgenutzt.”
